《大禹之後》與和善場域特定性

查映嵐

殖民地成長,英國受教育的香港人。倫敦大學學院(UCL)歷史系學士及藝術史系碩士,常寫藝術評論,合著有《農人の野望:大地藝術祭與港日鄉城連結》,也是「文化同行」成員。

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《大禹之後》與和善場域特定性

伍韶勁新作《大禹之後》,利用大坑東蓄洪池進行場域特定(site specific)創作。由於蓄洪池並不對外開放,參觀者須隨導賞員入內,得預先登記留位。首輪導賞1月6日開始,網上好評如潮,次輪登記瞬間爆滿,據說2000多個名額在20分鐘內全滅,一位難求。稱《大禹之後》為今年首宗藝術盛事,應該不為過。

參觀作品的流程是這樣的(怕「劇透」者可跳到下段)。參觀者首先在大坑東遊樂場的東南角、蓄洪池泵房外集合,完成登記和領取配備的程序後,便聽導賞員介紹過去旺角的水浸問題與蓄洪池的歷史。因為排水設施趕不上城市發展的速度,以往在雨季,旺角不時出現水浸的情況,除了影響交通,也造成經濟損失和安全問題。最直接的解決方法,是增建地下水管疏導雨水;但工程耗時長、影響範圍廣,過程甚至須截水截電,這在人煙稠密的市區難以實現。「作為現代大禹,渠務處找到另一條路,就是用『蓄洪』代替『疏導』。」導賞員這樣解釋。講解結束後,導賞員的聲音切換成聲景。嚮導領觀眾進入地面的泵房繞一圈,然後引導他們「將自己想像成一滴水」,沿馬路流向蓄洪池入口的斜坡,進入幽暗的地底世界。通往蓄洪池的彎曲隧道上投映著文字,輕描舊時洪水中的都市窘境:街道上拋錨的車,學生的白襪在濁水裡變髒,母親抱著嬰兒艱難地涉水。裝置作品就在蓄洪池內,風扇揚起長幅白布,靛藍色的燈光將布映照成浪。

伍韶勁以乍看簡約的方法,在旱季的蓄洪池幻成洪水景象,其對崇高自然的再現令人想起十九世紀浪漫主義;但不同於懷戀前工業時代的浪漫主義,《大禹之後》名副其實是背向「之前」的時間。
就網上反應和參觀當日觀察所見,作品不僅吸引藝術文化圈中人慕名而至,也成功勾起普羅大眾的興趣,在這個層面上,可能比多數藝術展覽、活動成功。觀眾普遍反應熱烈,我姑且將感想分為三大類:其一是針對蓄洪池本身,驚訝於從來不知市中心有這麼巨大的設施,並對於能親身進內參觀感到興奮;其二是讚歎裝置作品富於詩意、想像力、歷史感、感官維度等等,並為美學體驗感動;其三是看畢對於渠務署的工作有了具體認知,並對部門內的「無名英雄」產生敬意,恰好對應計劃的用意——小冊子裡提到要「向這班無名英雄致敬」,而將渠務署喻為大禹,這一為了公眾福祉而「三過家門而不入」的上古時代英雄,目的更是明顯。

無名英雄們將阻礙都市日常運作的剩餘物質隱去,收納至地底;《大禹之後》一方面以藝術之名打開了蓄洪池閘門,讓觀眾走進這個都市中的隱秘空間,另一方面呈現原本不可能被看到的、豪雨在池內形成的汪洋。旺角油麻地的天然海岸線原在上海街,隨著城市發展,海岸線一點一點朝西推進。土地的面積增大,即意味著多餘的水必須通過更長的距離才到達海,地面的水不及排走,市區在暴雨天淹水的情況自然更嚴重,2004年落成的大坑東蓄洪池,為旺角區解決了這個問題。洪災不再,但《大禹之後》卻提供一個契機,導賞員邀請觀眾分享過去面對大水的情況,如此打通了記憶大道,讓關於市內洪水的故事可以在觀眾之間被重述。「感官化的洪水」與「對抗洪水的小敘事」的雙軌呈現,準確地令觀眾認識到為了發展、進步,必須清除的障礙、必須實現的建設、在暗處默默付出努力的人。

在此,都市的線性發展被接納為一種不證自明的價值或目標,為之花費的資源與氣力都是值得稱許的。我認為這個類型的場域特定作品,與在日本一些地區藝術祭常見的創作策略頗有相通之處,我稱之為和善場域特定性 (benevolent site specificity)。回溯歷史,1970年代,「場域特定」以極簡 (Minimalism) 繼承者之一的姿態登場,一方面在體制批判上比極簡主義更基進,另一方面延續了極簡對藝術物件的現象學式理想,期望創造在「這裡」跟「現在」被主體感知的藝術事件。(1) 因為任何「場域」都鑲嵌在歷史、文化、政治、經濟、地理等多種脈絡之中,能提供寬闊的詮釋空間,這類創作漸次風行起來。至1990年代,「場域特定」成為了藝術界潮語;學者權美媛便指出,「『場域特定性』一詞已被主流藝術體制及論述接納為一種藝術類型。它被當成『批判性』與『進步性』的自動能指,受藝術家、買手、策展人、評論人、藝術行政及資助單位大力擁抱。」(1994)。(2)

大力擁抱它的體制,也包括遠在日本的「課題解決型藝術祭」。瀨戶內、越後妻有等發源於2000年代的藝術祭,每屆均包含為數不少的場域特定作品,但這一版本的場域特定性與70年代的最大差異,就是摒棄了初代的批判原則。它展現的人文關懷屬溫和無害的品種,少有深挖受爭議的地方歷史、正面審視傷痕的尖銳作品;常動用廢校與空屋作為創作場域,但對造成閒置空間的經濟與社會結構不公義則隻字不提。
如果說藝術祭的場域特定邏輯與旅遊業界的地方行銷類同,那麼《大禹之後》的邏輯,大概近似於香港主流的發展主義與進步主義:自然之力窒礙了城市的高速運轉;困難獲圓滿解決;最後我們身處安舒盛世回看舊時,驚異於自然的威力,慶幸如今不再狼狽,並向奉獻予都市發展的人們鼓掌。或許在所謂的「後批判時代」,傳統批判概念都必須變身成和善版本,這樣藝術作品才有望在資本的支持下實現,成為橋接管治者與被管治者的木板,令兩者都為藝術感到滿足、愉快。

(1) 此處及以下關於場域特定性及日本課題解決型藝術祭的討論,部份摘自本人另一文章〈老房子的回返:談瀨戶內空屋再生與場域特定性〉(2017)。
(2) Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity, Ch.1 “Genealogy of Site Specificity” (Cambridge: The MIT Press, 2002)

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