傳承與創新

等待果陀
葉懿雯

喜歡眼睛閃閃發光的人,
總好奇那些眼睛看到了甚麼。

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等待果陀

那是七年多前的事了。我到電影資料館去看費穆導演的戲曲電影《生死恨》。早已忘記那是中國第一部彩色影片,忘記了聲畫斷續不順暢,也忘記了是改編自明代《易鞋記》,講述宋代程鵬舉與韓玉娘被金人擄去為奴,夫妻歷經生離而死別的故事。

我甚至記錯了電影名稱,只牢牢記住了梅蘭芳伴著織布機的身段如泣如訴,很迷人,很感動。我那時目不轉睛地看:那是一代京劇大師的功架。

翻查資料,那場是〈夜訴〉,梅蘭芳飾演的韓玉娘夜織,嗟嘆身世,是電影中最重要的一場戲。梅蘭芳本來對於以真實織布機來代替傳統道具小紡車有所猶豫,認為會防礙原本坐下來邊紡邊唱的動作,但導演認為這種象徴性的紡車使得電影氣氛虛假。這是結合「寫意」的傳統戲曲和「寫實」的電影時,無法避免的「矛盾」^1 ,但他們沒有硬要電影遷就戲曲,或要戲曲委屈於電影之下,而是尋求兩者的融合、兩種藝術語言的溝通。

費穆導演對梅蘭芳說:「身段方面,需要您來創造,以您的舞台經驗,可以突破成規加以發揮。」^2 梅蘭芳於是反復思量,另創一套身段來配合。他後來在〈第一部彩色戲曲片《生死恨》的拍攝〉文章中,詳述〈夜訴〉這段戲的創作過程,非常好看,節錄如下:

「將要拍這場戲的時候,隔夜我先在織布機旁邊走了幾遍,回家後,因為天氣很熱,睡不著,就躺在廊下藤椅上靜靜地琢磨身段。首先想到,真織布機體積龐大,當然不能坐著唱,一則擋臉,二來也無法做身段。我就打算圍繞這架織布機,連唱帶做地突出我的手勢和面部表情。想起導演曾說過,氣氛不能過於虛假,因此聯想到有些姿勢必須和真的紡織手勢結合,使觀眾既有真實的感覺,而又是從生活中提煉出來的舞蹈化動作。我打好了腹稿,就在花園草地上自己練習,心裡勾劃出一架織布機的地位,手裡拿著一把摺扇,當作機上的梭子,有時比劃來回穿梭的樣子,有時做出推、拉、按等種種織布手勢,口裡哼著唱腔,揣摩身段,我越做越高興,竟忘記了時間的推移。這時,做飯的大師傅起來燒水,看見我一個人在草地上轉來轉去,就笑著對我說:『天都快亮了,你還練太極拳,不怕出汗嗎?』因為我活動的圈子很小,所以他當我在打太極拳哩!我把身段想好了,心裡覺得很痛快,回到房裡洗了一個澡,一躺下就睡著了,這一天睡得很香甜。晚上十點以後,到棚裡就拍這個鏡頭,大段唱工我都圍繞著織布機做身段。當然,現場根據實物又有許多變動,機上的梭子成為我得心應手的舞蹈工具,有時我還扶著機身做身段,昨夜預先設計好的身段,大部分都用上了。我覺得舞台上的基本動作,在這裡起了新的變化,這架龐大的織布機,給了我發揮傳統藝術的機會。後來,我看到舞台上《生死恨》的手搖小紡車,還不禁想起拍電影時的真織布機和曾經下工夫想出來的身段。」^3

那身段一直深深烙印在我心裡,始終好奇他何以「舞台經驗」做到「突破常規加以發揮」。這次,聽台灣「當代傳奇劇場」藝術總監吳興國說自己的創作經驗,驟覺明白多了一二。

  • 由左至右,依次為盛鑑、吳興國、林秀偉。相片:光華新聞文化中心。

吳興國是傳統戲曲科班出身,1986年創立「當代傳奇劇場」,演莎士比亞的劇作,演希臘神話,演西方文學,例如將於十一月來港重演的《等待果陀》便是英國貝克特的荒誕劇。這些看來盡與傳統戲曲「風馬牛不相及」。如此選材不是為了討好觀眾迎合潮流,而是來自他深切的思考。他在探索現代戲曲藝術發展的同時,在西方文學中看到人性本質的東西,種種人生百態及生命悲歡,與傳統戲曲有著相通之處,因而藉此實驗傳統戲曲中藝術語言的可能,尋求東西方思想與藝術之間的溝通。他不單純以西方文本為內容,不單純以傳統戲曲為形式,不是拿舊瓶來裝新酒,而是把兩者都讀進練進自己的生命裡,不斷反芻,在體內轉化而得的心血結晶。

當他要演出一個西方文本改編的新戲時,需要新編唱腔身段,便會關上了燈,在漆黑中拿著劇本亂哼,揣摩角色在情節中的情感是甚麼,不理會唱出來的是京劇還是崑曲。他說:「我還是有傳統的根底,那個聲音就會回來找我,但那又不是原來的東西。」

也許,所謂傳承與創新正是如此。

講座足本重溫:https://www.youtube.com/watch?v=qIA05AIrlqk
至於演出如何,且待十一月便知分曉。

^1:另有論者不同意以「寫意」和」「寫實」來二分戲曲和電影,可參見古蒼悟:〈試談費穆對於戲曲電影的思考和創作〉,《詩人導演—費穆》,香港電影評論學會,黃愛玲編,一九九八年初版。
^2:梅蘭芳:〈第一部彩色戲曲片《生死恨》的拍攝〉,《詩人導演—費穆》,香港電影評論學會,黃愛玲編,一九九八年初版。(原載《我的電影生活》,中國電影出版社,一九六二初版,一九八四年再版。 )
^3:同 2。

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演出:《等待果陀》
劇團:當代傳奇劇場(台灣)
地點:葵青劇院演藝廳
日期:2017年 11月17、18日(星期五、六)晚上七時半

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